镜头怎样留下跨性别公共史：2008—2025中国大陆酷儿与跨性别影像档案指南

摘要

中国大陆跨性别公共史拥有一条常被文字材料遮住的影像线索。二〇〇八年前后，崔子恩的《誌同志》（Queer China, ‘Comrade’ China）把数十位研究者、创作者与行动者的口述组织成酷儿运动历史纪录；二〇一二年的《兄弟》进入跨性别男性社群的生活、工作、医疗与自我确认；二〇一七年的剧情短片《沉李》（Sunken Plum）以成都与乡村家庭为场景，把跨性别女性角色的返乡、亲属义务与身份表达转成剧情影像；二〇二一年的《跨越性别的一天》（A Day of Trans）由跨性别独立电影人 Yennefer Fang 编剧、导演和制片，以四位跨性别者、三个世代为主体；二〇二三年的《午夜出走》（The Last Year of Darkness）记录成都 Funky Town 周边的酷儿夜生活与城市变化，并在影像分类上提示“酷儿场景”“变装表演”“跨性别身份”各有独立证据要求（Icarus Films 2008；Asia Catalyst 2013；Almost Red Productions 2017；Fang 2021；Beijing Queer Film Festival 2023）。

本文把五个节点组织成一份**“影像证据链”：生活/场景 → 拍摄关系 → 影像作品 → 首映/发布 → 电影节与平台流通 → 档案化元数据 → 后续回顾与研究引用。同时使用一张“表征身份矩阵”**，为每件作品记录 work_type（作品类型）、subject_position（主体位置）、production_relation（拍摄者与主体关系）、identity_evidence（身份依据）、release_event（首次公开事件）、circulation_path（传播路径）与 archive_host（当前档案载体）。另以 production_time、release_time、archive_time 三只时间钟记录作品制作、首次公开与后续档案化或策展时间。核心结论是：影像史料的价值来自作品内容、生产关系与传播记录三者的联结；同一段影像可以证明一种公共表征已经出现，也可以保存一场社群活动或城市空间，而个人身份、真实经历和历史先后仍由各自来源链承担。

这份指南关注二〇〇八至二〇二五年公开可访问的作品页面、首映记录、电影节档案、发行商元数据、视频平台页面与后续回顾放映。它给研究者提供一条实际阅读路径：先确认作品是什么，再确认谁在镜头中以何种位置出现，随后追踪作品在何时、何地、由谁公开，最后观察它怎样进入电影节、流媒体、教育发行与回顾策展。由此，跨性别影像史从“影片清单”转成一套能够复核来源角色与传播时间的公共档案。

关键词： 中国跨性别历史；跨性别影像；纪录片；酷儿电影；影像档案；电影节；成都；《兄弟》；《跨越性别的一天》；《誌同志》

一、研究问题：一部影片在历史里究竟保存什么

影像拥有一种特殊的史料密度。一个采访镜头同时保留说话者的声音、当时使用的词、身体姿态、拍摄空间与剪辑选择；一个电影节节目页又会给这段影像增加首映时间、策展分类、字幕语言、导演介绍与放映地点。影片离开最初拍摄现场以后，发行商、学校、电影节、视频平台、影迷转载与回顾展继续生成新的记录层。研究者面对的因此是一组彼此相连的对象：视频文件与它周围不断增生的公开记录共同构成史料单元。

中国独立纪录片研究长期把 xianchang / 现场、独立制作、公共记录与替代性流通放在核心位置。Berry、吕新雨与 Rofel 将中国新纪录片运动概括为一种“for the public record”的实践；Robinson 进一步以“从工作室到街头”描述独立纪录片与现场之间的关系；Pickowicz 与张英进则把地下到独立的影像文化放进制作、审查、放映和替代渠道的变化中（Berry, Lu & Rofel 2010；Robinson 2013；Pickowicz & Zhang 2006）。这些研究提醒我们，一部影片的历史意义同时发生在镜头内和镜头外。

酷儿与跨性别影像还多一层主体关系。Bao 对中国后社会主义酷儿文化的研究把电影、行动纪录、表演与城市空间视为文化生产，也特别讨论上海跨性别表演与酷儿视觉文化；Engebretsen、Schroeder 与 Bao 汇集的研究则把中国酷儿媒体、行动与知识生产放在同一研究场域（Bao 2018, 2020；Engebretsen, Schroeder & Bao 2015）。跨性别媒介研究进一步强调自我表征、可见性与制作权。Horak 对跨性别 YouTube 的研究关注第一人称影像如何建立亲密性和时间感；Raun 把自拍视频视为自我叙事、社群形成和身体变化档案；Koch-Rein、Haschemi Yekani 与 Verlinden 则把“可见性”放回媒介形式和权力关系中分析（Horak 2014；Raun 2016；Koch-Rein, Haschemi Yekani & Verlinden 2020）。

因此，本指南把“影片里有跨性别元素吗”改写成七个更可操作的问题：作品属于哪种类型；镜头中的人是采访主体、演员、表演者还是场景参与者；制作团队与主体之间是什么关系；身份依据来自当事人自述、制作方介绍、角色设定还是外部分类；作品首次公开在何时何地；后来经过哪些流通节点；今天又由哪些档案页面承担可发现性。

二、材料与方法：给影像建立七字段记录

本文使用五组公开影像节点及其传播档案：崔子恩《誌同志》、Queer Comrades 制作的《兄弟》、Roberto F. Canuto 与徐晓曦的《沉李》、Yennefer Fang 的《跨越性别的一天》、Benjamin Mullinkosson 的《午夜出走》。选择标准来自三点：作品与中国大陆酷儿/跨性别公共史存在直接关系；作品拥有两种以上可独立核对的公开元数据入口；五件作品共同覆盖历史纪录、社群纪录、剧情表征、跨性别创作者主导纪录与城市酷儿场景纪录等各自类型。

每件作品记录七个字段：

这七个字段组成 screen_record。另加入三只时间钟：production_time 记录拍摄与完成时段，release_time 记录首次公开节点，archive_time 记录当前档案页面或后续策展形成的时间。三只时钟让二〇〇八完成、二〇〇九成为上海骄傲节开幕片、二〇二五又进入 ACMI 回顾展的《誌同志》形成一条连续记录，而每个时间点承担各自证据角色（Icarus Films 2008；Frameline 2008；ACMI 2025）。

档案方法还要求保留描述语言的来源。Rawson 指出，档案环境和命名方式会影响跨性别材料的可访问性；Cifor 与 Wood 把女性主义档案实践与自我历史化、权力和描述连接起来；Caswell 等人则强调社群档案让边缘化主体“想象另一种可能”的代表性功能（Rawson 2010；Cifor & Wood 2017；Caswell et al. 2017）。据此，本文在转述历史节目单时保留其来源身份，同时用当前编辑语言说明“角色”“表演”“身份”“社群”之间的层级。

三、2008—2009：《誌同志》把口述、旧影像与运动节点装进一部历史纪录片

《誌同志》是这条影像史的起点之一。Icarus Films 的发行页面把作品版权年份标为二〇〇八，并说明影片访谈三十余位行动者、学者和电影人，追踪中国 LGBT 文化与倡导的历史变化。Frameline 的发行档案同样把它列为二〇〇八年中国纪录片，并记录它后来成为二〇〇九年 ShanghaiPRIDE 的开幕影片，同时进入北京酷儿影展、都灵 GLBT 电影节、温哥华国际电影节等放映网络（Icarus Films 2008；Frameline 2008）。

这件作品的 work_type 是历史/运动纪录片。它的核心证据来自口述采访、既有电视片段、创作者剪辑与运动时间线。它对跨性别历史的贡献体现为“共同档案语境”：影片用 LGBT/酷儿运动框架保存法律、媒体、教育、社群与视觉文化的变迁，而它本身的主要叙事对象覆盖多个性/别群体。研究者引用它时适合说明某个时期的酷儿公共话语、行动者网络或媒体记忆怎样被整理成影像；具体跨性别人物的身份与经历则继续由该人物自己的材料或专项记录支持。

后续流通让作品拥有第二次历史生命。二〇一一年南加州大学中国研究机构记录 Pomona College 放映；二〇二三年木兰国际电影节再次以中英双语节目页介绍影片及崔子恩的创作史；二〇二五年澳大利亚 ACMI 的 “Focus on Queer 中文 Cinema” 回顾展以 DCP 形式放映长版，并明确标出影像来源为崔子恩本人、策展方为 Chinese Independent Film Foundation（USC U.S.-China Institute 2011；Mulan International Film Festival 2023；ACMI 2025）。

这条流通链提供一个关键档案现象：历史纪录片会被后来的电影机构重新描述。二〇〇八发行页强调“现代中国酷儿运动的历史”；二〇二五策展页强调“1979—2008 的酷儿生活与抵抗”。同一作品的主体没有变化，后来的策展语言增加了新的 archive_time。对公共史研究来说，回顾展节目单也成为“后世怎样阅读这件旧影像”的材料。

四、2012—2013：《兄弟》把跨性别男性社群从“共同背景”推进到主体位置

《兄弟》形成明显的类型转换。专门整理跨性别男性影像的 Trans Male Resources 将它列为二〇一二年中国纪录片，并以 Tony 及一群互称“兄弟”的跨性别男性为叙事核心：自我确认、工作经历、医疗选择与生活困难进入同一条人物线（Trans Male Resources 2026）。这时 subject_position 从广义酷儿运动访谈转向跨性别男性的真实生活主体。

更重要的史料来自二〇一三年首映活动。Asia Catalyst 保存的中英双语记录写明：五月十七日国际不再恐同日，北京举行主题为 “lgbT – 增强中国跨性别群体能见度” 的活动；荷兰驻华使馆与同志亦凡人、北京纪安德、同语、爱白文化教育中心等机构参与，现场约八十余位来自媒体、高校、心理咨询机构和使馆的参与者观看《兄弟》首映，之后围绕跨性别议题交流；页面同时明确影片由 Queer Comrades 制作（Asia Catalyst 2013）。

这使《兄弟》成为“作品 + 事件”的双重档案。影片保存人物叙事；首映页保存组织者、地点、主题、观众构成与当时“提高跨性别可见性”的策展意图。单独观看影片可以研究跨性别男性如何讲述生活；把活动记录加入以后，还能研究二〇一三年前后的北京 LGBT 组织怎样把跨性别议题推进公共活动议程。

这里也出现传播载体的脆弱性。Asia Catalyst 的页面今天仍保存首映说明，并指向当年的 Queer Comrades 网站；后者的历史网页可达性已经发生变化。于是当前 archive_host 由同期合作机构页面和后来的专题影像目录共同承担。这种“旁系保存”显示，电影档案经常依靠首映伙伴、发行机构和后来目录维持元数据连续性。Rawson 的档案访问讨论与 Caswell 等人的社群档案研究，都能解释这种描述层为何与视频文件本身同样重要（Rawson 2010；Caswell et al. 2017）。

五、2017：《沉李》让“跨性别史料”与“跨性别剧情表征”进入两条证据轨

《沉李》提供另一种材料类型。Almost Red Productions 将影片定义为二〇一七年中国—西班牙 LGBTQ 剧情短片：跨性别女性李婉莹在成都夜店工作，得知母亲去世后回到乡村故乡，并在家庭仪式中处理身份表达与亲属角色。制作方说明创作灵感来自网络流传的跨性别者受虐视频，并记录影片在中国独立制作、通过众筹完成，之后进入大量国际电影节（Almost Red Productions 2017）。Apple TV 的发行元数据同样把作品列为二〇一七年、约十九分钟的剧情片，并明确主角是跨性别中国女性角色（Apple TV 2017）。

它的 work_type=fiction/drama，所以证据功能集中在文化表征。影片能够证明二〇一七年前后的创作者如何把“跨性别女性—成都夜生活—乡村家庭—葬礼义务—身份隐藏/表达”组织成一套剧情结构；制作方的自述又能说明哪些现实影像触发了创作。具体某位现实人物经历、某类家庭的普遍比例、某段受虐视频的个案事实，则各自需要原始事件材料或调查研究支持。

这种区分在跨性别电影史里很重要。Koch-Rein 等人指出，跨性别表征同时涉及可见性、媒介形式与主体权；Cavalcante 对日常媒体归属的研究也提示，媒体可见性通过故事类型、情感结构和公共识别方式进入生活（Koch-Rein, Haschemi Yekani & Verlinden 2020；Cavalcante 2018）。剧情片由此成为公共想象史料：它记录“一个社会问题怎样被写成故事”，并与纪录片记录的“一个人怎样讲述自己”形成互补。

《沉李》的后续电影节生命也很长。北京酷儿影展二〇二五年的导演介绍回顾该片曾在上海骄傲电影节、香港酷儿影展、北京爱酷电影周等场域放映，并称其进入五十余个国家、获得三十余项奖项；制作方当前页面则记录近二百个国际电影节的更长传播轨迹（Beijing Queer Film Festival 2025；Almost Red Productions 2017）。这些数量属于各发布方在各自 archive_time 的回顾统计，研究者引用时把统计时间与发布者一起保留，即可观察作品的国际流通怎样持续累积。

六、2021：《跨越性别的一天》把制作权、第一人称生活与平台发布汇合

二〇二一年的《跨越性别的一天》把主体关系推进到另一位置。Vimeo 上的制片方页面直接写明作品由 Yennefer Fang 编剧、导演和制片，时长二十分钟，记录四位来自三个世代的中国跨性别者，涉及生活经验、职业、社群参与、社会障碍与各自的人生策略；页面同时提供中文说明，并说明影片为二〇二一年国际跨性别者纪念日发布（Fang 2021）。

同期公开记录补上 release_event。十一月十九日的 Global Times 文化报道把 Fang 描述为中国跨性别独立电影人，记录作品在北京发布，并说明影片受其自身人生经验启发，以访谈方式呈现四位跨性别者的代际变化。Business Wire 的发布稿则把十一月十八日北京本地影院首映、国际跨性别者纪念日语境以及北京 LGBT 中心跨性别项目负责人的评论放入同一页（Global Times 2021；Yennefer Fang Studios 2021）。

这组三角材料——创作者直接视频页、同期新闻、制作方发布稿——让 production_relation 格外清楚。跨性别创作者主导制作，跨性别受访者以真实生活主体出现，公开发布又以跨性别纪念日和公共对话作为明确语境。这正对应 Horak 与 Raun 所讨论的自我表征媒介变化：跨性别者在屏幕上的位置可以从被解释对象转向讲述者、制作参与者与媒介作者（Horak 2014；Raun 2016）。

平台流通随后继续生成新档案。二〇二二年，Bilibili 上出现《跨越性别的一天》4K 页面，保留片名、年份、中文简介与“跨性别/LGBT/记录”等公开标签（Bilibili 2022）。这个页面属于后续平台传播记录，上传者身份与原始制片方分开记录。对研究者而言，Vimeo 页证明创作者控制的公开版本与自述；Bilibili 页证明作品后来进入中文视频平台的再传播和标签体系。二者在同一档案表里各有角色。

七、2023：《午夜出走》用成都夜生活提示“身份分类”与“场景分类”的边界

《午夜出走》把镜头转向成都 Funky Town。北京酷儿影展第十六届页面将其列为二〇二三年中国/美国纪录长片，导演 Benjamin Mullinkosson，主体包括 Yihao、647、Darkle、Kimberly 与 Gennady Baranov；节目简介把 Funky Town 描述为 DJ、艺术家、变装皇后、情侣、狂欢者与滑板者共同形成的地下空间（Beijing Queer Film Festival 2023）。IDFA、Queer East 与 Visions du Réel 的节目档案都保存了相近的作品信息，并把影片放进“酷儿地下场景、城市变化、青年生活”的框架（IDFA 2023a；Queer East 2024；Visions du Réel 2023）。

这件作品特别适合校准 identity_evidence。电影节页面明确把部分主体描述为 drag performers / 变装表演者，也把整个场景描述为 queer。档案记录因而可以写成“酷儿场景中的变装表演者、DJ、艺术家与青年主体”。若研究目标进一步询问某位人物的跨性别身份，就应转向该人物的自述、导演访谈或明确身份材料。这样处理既保留酷儿场景的丰富性，也让“表演角色”“性别表达”“身份自称”保持各自字段。

这套分类具有跨时期意义。早期 LGBT 历史纪录片常用大类目连接多个群体；社群专项纪录片会把跨性别主体推到中心；剧情片创造角色；城市纪录片又可能以场景为单位捕捉多种身份与实践。把所有作品简单排成“跨性别电影数量”会压缩这些生产差异。表征身份矩阵则让每部作品贡献自己真正拥有的证据。

IDFA 还保存了一件罕见的衍生档案：二〇二三年的 The Last Year of Darkness – Live Edit Party 使用数百小时原始素材，由影片剪辑师现场重新混剪，片中主体参与音乐与表演（IDFA 2023b）。它说明电影成片之外，raw footage、现场再剪辑、演出与电影节活动也会生成二级影像档案。未来若原始素材进入机构或创作者档案，这些节目页将成为追踪素材关系的重要 provenance 记录。

八、一张2008—2025的影像档案年表

把五组作品沿 production_time → release_time → circulation_time → archive_time 排列，可以得到一条比“上映年份”更丰富的时间线：

年表展示一种“档案增厚”过程。作品完成只是第一个节点；每一次首映、转载、电影节选择、教育发行和回顾放映都可能增加新的日期、描述与机构关系。de Valck 对电影节网络的研究说明，电影节既是放映空间，也是价值判断、国际流通与档案化的重要节点（de Valck 2007）。中国独立电影在正式院线之外尤其依赖电影节、大学、社群活动和后来的数字平台维持公共生命（Robinson 2013；Bao 2020）。

九、表征身份矩阵：五件作品各自能支持什么主张

将五组作品放入同一矩阵，可以直接看到证据范围：

这张表的用途是控制历史主张的粒度。work_type 决定“事实”来自哪里；subject_position 决定镜头中的人是在讲述自己还是演绎角色；identity_evidence 决定研究者能把哪一种身份标签安全地写进数据库；circulation_path 则决定作品后来影响了哪些公共场域。

跨性别媒介研究多次提醒，可见性和主体权需要共同分析。Cavalcante 把媒体归属放回日常生活与公共识别；Koch-Rein 等人分析可见性的张力；Capuzza 与 Spencer 对电视中的跨性别角色研究则展示角色数量、身份呈现与互动结构需要分开编码（Cavalcante 2018；Koch-Rein, Haschemi Yekani & Verlinden 2020；Capuzza & Spencer 2017）。在中国影像档案里，同样的分字段方法能减少“酷儿=跨性别”“变装=跨性别”“剧情角色=现实人物”的分类短路。

十、反证与边界：影像越丰富，来源角色越要写清楚

第一类边界来自剪辑。纪录片保留真实人物与真实场景，同时经过机位、采访问题、素材选择、剪辑、字幕和配乐形成作品。Callahan 把纪录片制作讨论为一种视觉研究方法，强调影像既生产知识，也显示制作者的位置（Callahan 2015）。因此，纪录片可以作为“当时哪些话被说出、哪些场景被拍摄、作品怎样组织它们”的直接材料；对镜头外总体人口比例、社会普遍程度与因果关系，则结合调查、政策、其他口述与统计材料。

第二类边界来自剧情。Sunken Plum 的角色与情节拥有明确现实议题来源，作品自身仍属于剧情短片。它在文化史中拥有很高价值，因为它保存创作者如何把成都、乡村、家庭义务和跨性别身份组织成可传播故事。现实事件史与剧情表征史沿两条证据轨前进，最后可以在“哪些现实问题进入了公共想象”这一层重新交叉。

第三类边界来自策展标签。电影节会为作品添加 LGBTQ+、queer、transgender、documentary、human rights 等标签。标签是研究电影节如何分类作品的重要材料，同时也属于策展者的描述层。研究具体人物身份时，第一顺位证据仍是人物自述、创作者明确说明或直接人物资料。

第四类边界来自版本。Icarus/Frameline 常见六十分钟版本，二〇二五 ACMI 回顾页标出一百一十八分钟 DCP；《午夜出走》在不同电影节页面也出现九十、九十五分钟等元数据。版本差异适合记录为 version/runtime/source，并把各个数值保留在各自来源与时间点。电影的剪辑版、地区发行版、节目页录入方式都可能解释差异。可靠档案保留差异，再追踪版本 provenance。

第五类边界来自可达性。某些原始社群网站会下线，视频会迁移，节目页会更新。当前研究使用公开可访问材料，所以“今天能检索到”描述的是二〇二六年的公开网络状态。它与“当年是否存在更多内部放映、社群录像、个人硬盘素材”属于两种研究范围。后者需要口述史、私人收藏授权或机构档案合作。

十一、怎样把这条影像史做成可长期维护的档案

第一步是对象级建档。每部作品设置稳定 work_id，把不同 URL、语言页面、片长、版本和放映事件挂到同一对象下。推荐字段如下：

{work_id, title_zh, title_en, work_type, completion_date, release_event, subject_position, identity_evidence, creators, production_relation, runtime_version, screening_event, archive_host, source_role, record_time, source_url}

第二步是事件级建档。电影节放映、北京首映、视频平台发布、回顾展与 live-edit 活动各自拥有 event_id。这样，“作品存在”与“作品在某一日期被某机构公开放映”形成两种可独立查询的事实。

第三步是保存制作权。谁导演、谁制片、谁拥有公开账号、谁是被摄主体、谁提供档案素材，这些关系决定影像的叙述位置。《跨越性别的一天》特别适合把 creator_identity/self-description 与 subject_identity/self-description 分开记录；《沉李》则把 actor 与 character 分开；《午夜出走》把 scene_role=drag performer 与个人身份字段分开。

第四步是保存版本与字幕。海外电影节经常使用英文字幕、DCP 或不同片长。标题也可能在《誌同志》、Queer China, ‘Comrade’ China 以及不同罗马化之间变化。版本字段能让检索系统把别名连接到同一作品，同时让研究者知道眼前观看的是哪个版本。

第五步是记录每次后续策展。二〇二三木兰与二〇二五 ACMI 对《誌同志》的回顾说明，旧影像会在新政治、学术和文化语境中重新获得意义。每次策展页面保存 curatorial_frame，就能研究一个作品的“接受史”：它何时被称为运动史、酷儿电影经典、中文电影史材料或教育资源。

结论：把影片清单变成影像证据网络

二〇〇八至二〇二五年的公开材料显示，中国大陆跨性别影像公共史由多种记录制度共同组成。《誌同志》提供广义酷儿运动的历史影像框架；《兄弟》把跨性别男性的生活和二〇一三年北京可见性活动连接起来；《沉李》保存跨性别女性角色进入独立剧情电影的方式；《跨越性别的一天》把跨性别创作者、跨世代受访者与直接平台发布汇合；《午夜出走》则把成都酷儿夜生活、变装表演、艺术与城市空间保存在场景纪录片中。

“影像证据链”把这些对象写成 生活/场景 → 拍摄关系 → 影像作品 → 首映/发布 → 电影节与平台流通 → 档案化元数据 → 后续回顾与研究引用。表征身份矩阵进一步要求每条历史主张携带 work_type × subject_position × identity_evidence × circulation_path。这两个工具让研究者同时看到镜头里的生活与镜头外的传播制度。

这条历史还有一个更长期的意义：跨性别公共记忆的保存单位远大于“一个视频文件”。一份二〇一三首映新闻稿保存组织网络和公共议题；一个二〇二一创作者 Vimeo 页保存作品自述与制作权；一个二〇二三电影节页面保存成都场景的策展分类；一个二〇二五回顾展页面又保存旧作品怎样被重新放回中文酷儿电影史。把这些页面与影片对象连接起来，未来研究者便能回答：谁拍摄了谁，作品在何时公开，以什么类型和身份标签流通，哪些机构继续保存它，以及每一代策展者又怎样重新解释这段影像。

参考文献

学术与研究来源

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